|
Автор: Юрий ВаловСкифская Сюита. Часть первая.Скифская Сюита. Часть вторая. (окончание)Если кто-то смог,
значит, и мы сможем ПРЕДЫСТОРИЯ
Летние каникулы 1967 года группа "РЕБЯТА" проводила в
студенческом лагере МГУ, в Джемете, я был у них гитаристом, но, заболев, раньше
времени вернулся в Москву. Моя желтуха, как следствие чрезмерного
употребления местного рислинга, в который для усиления эффекта торговцы
добавляли не то карбид, не то табак, после двух недель, проведенных в
московской больнице, стала приходить в норму. На дворе стояло бабье лето, а
мне было 19 лет. Я сидел дома, бренчал на гитаре и акынил, чего-то сочиняя.
Раздался звонок, звонил знакомый, который сказал, что Сергей Дюжиков хотел бы
со мной встретиться и поговорить по поводу возможного сотрудничества. Надо сказать, что группа "РЕБЯТА" к этому времени уже
была системой непрочной, да и мне, честно говоря, хотелось чего-то пожестче,
погитарнее и пофирменнее. Таким образом, звонок был очень кстати. О Дюжикове первый раз я услышал летом 1966 года и от того же
знакомого, в шоке и с восхищением рассказывавшего о своих впечатлениях от
услышанной им игры Серёги Дюжикова, приехавшего из Измаила поступать на
филфак МГУ. К моменту же звонка по поводу возможного сотрудничества у нас с
Дюжиковым было шапочное знакомство, пару раз мы бывали друг у друга на
репетициях, и еще раза два я ходил на выступления первого варианта
СКИФОВ. Неизгладимое впечатление на меня произвел тогда и запомнился мне
только Дюжиков, вся остальная компания на фоне его продвинутости выглядела
весьма невнятно и являлась довольно посредственной оправой ему. Первый вариант СКИФОВ, который существовал в1966 году, распался
или явно не устраивал Дюжикова. Кроме него и Юры Малкова туда входили
Сапожников, Сальников и иногда к ним примыкал Саша Градский.
Как сейчас помню, встретились мы с Серегой 20 сентября 1967
года. Это было где-то в центре, в кафе, и прямолинейный Серега "белую
кашу по чистому столу размазывать не стал" и сразу сказал: "Ну чего,
давай гитарную группу делать будем". Он добавил, что с ним в команде Юра
Малков, немного игравший на барабанах, но в основном звукооператор и человек,
который может все найти и все устроить и организовать. У Малкова был
усилитель УМ-50 или два, барабаны, микрофоны со стойками, в общем, все, что
требуется для выступлений, а также место для репетиций в общаге МГУ. Итак, мы
начинали новую группу. Серега спросил, есть ли у меня на примете клевые басист и
барабанщик, - у меня не было, тогда он сказал, что завтра встречается с
супер-басистом. Супер-басистом оказался Витя Дегтярев, и Витя же привел к нам
Славу Донцова, барабанщика. Все складывалось одно к одному, и уже через
несколько дней мы начали репетировать. Честно говоря, мы сами обалдели от того, как у нас зазвучало, -
так в то время ни у кого не звучало, мы звучали как нечто с тех желанных и
загадочных пластинок, как "фирма", и глаза у всех загорелись, и
планов громадье... Вот так мы и собрались, группа хипарей, единомышленников, друзей
и и собутыльников.
Насколько я помню, проблема с названием группы решилась быстро,
сначала никому ничего клевого на ум не приходило, потом, как всегда, начались
приколы типа "Сперматозавры" и "В когтях змеи", тогда
практичный Малков сказал: "Да ладно вам, есть уже "СКИФЫ", так
и надо продолжать под этим названием", - и все согласились. Тут, я
думаю, название "СКИФЫ" получило второе и основное дыхание в нашем
лице и в нашем варианте приобрело довольно широкую известность среди
московской молодежи тех лет, а также, надеюсь, оставило след в истории
начального периода московского рока.
Набрав достаточное количество вещей для выступлений, мы начали
"халтурять", играя что-то из Роллингов, что-то из Битлов, а также
из Кинкс, Энималс, Шэдоус и Венчерс (The Beatles, The Rolling Stones, The
Kinks, The Animals, The Shadows, The Ventures) и несколько своих вещей на
русском. В отношении "фирмы" у нас сложилось правило, требовавшее,
чтобы все партии были сняты с оригинала "как можно ближе в ноль", и
не только сами ноты, но и приемы, которыми все игралось. Дюжиков,
будучи перфекционистом, в этом отношении был непреклонно строг и требователен
до холерических срывов и скандала.
С точки зрения гитарности, или "гитаризма", у нас
проблем не было, так как мы не слышали западной группы или рок-гитариста того
времени, которых Дюжиков не смог бы снять "один в один" (подробнее
о Дюжикове читай здесь),
да у нас и не было такого, как соло-гитарист или ритм-гитарист, - у нас было
два гитариста, игравшие и соло и аккомпанемент. Мы играли сольные куски в две
гитары и в две гитары играли аккомпанемент перекликающимися переборами, и,
несмотря на присутствие Дюжикова, мне даже иногда доставалось поиграть соло. Ну и Витя Дегтярев, конечно же, был супер-басистом того времени
- очень техничный и очень музыкальный, он мог играть с нами в унисон сложные
риффы, а аккомпанируя, играл тонко и вкусно, по-басовому, а не как гитарист,
взявший в руки бас. Да и Слава Донцов давал тяжелый, подстегивающий пульс. Сольно пели Дюжиков и я, просто и с напором, Дегтярев
подключался в подпевках, и у нас получалось трехголосье. Выглядит так, что мы
были группой в полном смысле этого слова, не коммерческой, где все строится
на увеличении заработка, а скорее группой увлеченных идеалистов, в своем
увлечении пытавшихся догнать и переплюнуть своих героев, обитавших в
сказочном мире биг-бита. Как оказалось впоследствии, мир этот весьма
отличался от обложек альбомов, от слоганов и от нашего представления о нем -
мир этот оказался прагматичным и расчетливым.
Кроме всего прочего, нас объединяло стремление адаптировать
стиль, который полностью овладел нами, то бишь рок, к российской действительности
и к русскому языку. Каждый из нас в большей или меньшей степени занимался
сочинительством как музыки, так и текстов на русском. Когда же мы пели
по-английски, то старались петь правильные тексты и без ощутимого акцента - в
общем, команда была нормальная. Звучало у нас плотно, напористо, заводно,
гитарно и, как я понял по прошествии десятилетий, вполне сопоставимо со
звучанием западных групп того времени. Мы просуществовали как
неофициальная группа три года - с осени 1967 до осени 1970 года.
Звук электрогитары буквально завораживал, а особенно звук с
пластинок Битлов и Роллингов, и мы всеми правдами и неправдами пытались
достичь подобного звука. Еще на одном из наших выступлений в МГУ в 67-м к нам
подошел студент не то физфака, не то мехмата МГУ, и разговор зашел о гитарном
звуке, о гитарных усилителях и вообще об аппаратуре для выступлений.
Чувствовалось, что он знал низкочастотную радиоэлектронику насквозь, был
рок-фанатом и единомышленником. Мы быстро сошлись и подружились с ним - это
был Витя Кеда, который стал проектировщиком и производителем нашей
фантастической, по тем временам, аппаратуры, а также иногда и нашим
звукооператором. Мы просто торчали на гитарных эффектах или обработке, как сейчас
это дело называют, а в 1966-67 годах область гитарных эффектов на практике
была минимально разработана даже на Западе, не говоря уж о Москве. Тембральные коррекции, пружинный реверб, амплитудное вибрато -
вот, пожалуй, возможный набор типичного западного хорошего усилителя
серийного производства, произведенного до 1968 года. В 1968 году Fender
выпустил первые модели с ручкой "мастер вольюм", что дало
возможность получать дисторшен прямо на усилителе, а Marshall сделал то же
самое в 1969 году. Фаз-тон, или дисторшен, появился на записях у Роллингов на
"Satisfaction" (I can't get no…) и у Битлов на альбоме "RUBBER
SOUL" (Think For Yourself) в 1965 году, и тем самым была открыта новая
эра гитарного звука, более того, дисторшен открывал новую систему игры на
гитаре. Витя Кеда был один из первых в Москве, кто разработал прилично
звучащий фаз, или фуз, как мы тогда говорили. А Витя Кеда мог многое с точки
зрения придумывания, проектирования, сборки и пайки схем и их отладки. Он
производил впечатление человека мягкого и уравновешенного, который
снисходительно относился к нашим матюгам, но сам не ругался, выпивал
понемногу, только чтобы поддержать компанию и все время был чем-то
интеллектуально занят. Будучи выпускником ДМШ, он мог по нотам
извлекать звуки из фортепиано, однако я не решился бы назвать это музыкой.
Витя хорошо знал английский, и чувствовалось, что его мама, с которой они
занимали маленькую комнату в коммуналке на Петровке, посвятила всю себя его
образованию. Итак, мы выступлениями зарабатывали деньги, которые уходили в
производство аппаратуры, организованное и контролируемое Витей, который, как
и мы, был идеалистом и никаких материальных вознаграждений за свое участие с
нас не требовал. Для производства механических деталей, шасси, кожухов и т.д. у
нас были два знакомых, работавших на каком-то крутом военном заводе, и
прозвища у них были Сэм и Кролик. Они выполняли роль подрядчиков и за заранее
оговоренную сумму могли исполнить практически любой заказ по слесарной,
токарной работе, по литью и по доставанию необходимых радиодеталей.
А проект у нас был такой - двухканальный усилитель мощностью,
по-моему, в киловатт, по московским меркам того времени мощность неслыханная.
Размером он был метр на полметра на 25 сантиметров и весил кило эдак
пятьдесят, стоял горизонтально на четырех ногах, как стол, и подключался к
двум увесистым колонкам, в каждой по шесть 12-тидюймовых динамиков. Здесь
явно проглядывалась идея воссоздания качественного стерео-звука "прямо
как с диска" на сцене. Следующей частью проекта был микшерский пульт, точно по
размеру встававший сверху на усилитель. Десять каналов и встроенный пленочный
реверб с несколькими головками для разных по времени задержек, на каждом
канале три ручки на низкие, средние и высокие, посыл на реверб и почему-то
дисторшен. Супер-студийные движки-аттенюаторы, кажется - австрийские, были
сперты из студии ГДРЗ алчными работниками, и мы за них заплатили по 25 рублей
за штуку. Сварной алюминиевый корпус, покрытый молотковой эмалью с жабрами
для охлаждения, как на военной аппаратуре, - вот такой у нас был микшер.
Когда микшер ставился на усилитель, все это сооружение напоминало нечто
космическое, и, наверное, поэтому между собой мы его называли «луноход» и
никак иначе. Еще у Дюжикова и у меня были блоки гитарных эффектов, сделанные
Кедой вокруг магнитофонных приставок «Нота», где «Нота» являлась
дилэем-ревербом и каждый блок включал в себя пятиполосной параметрический
эквалайзер, дисторшен и фаз-тон (на триггере Шмидта), умножитель частоты
(октавой выше), делитель частоты (октавой ниже), компрессор, амплитудный и
частотный вибраторы, а также эффект обратной записи, и еще у нас было по
квакушке, опять же Кедой сооруженных.
В конце 80-х в Нью-Йорке я довольно близко сошелся с Майком
Мэсьюзом, основателем и владельцем "Electro-Harmonics"
- компании, одной из первых в Штатах начавшей специализироваться
на серийном производстве гитарных примочек с начала 70-х. Я думаю, что
трудно найти серьезную рок-группу игравшую и писавшуюся в 70-х, которая не
использовала бы несколько коробочек от "Electro-Harmonics", так что
весьма вероятно, что вы звук этих коробочек слышали на записях. Когда я
рассказал ему о наших гитарных примочках 1968-69 года, он сначала слушал с
недоумением, так как не предполагал, что гитарные эффекты вообще
производились в Москве даже кустарным образом, потом, задавая более детальные
вопросы, признал, что в некоторых вещах мы года на два на три опережали рынок
предложения в Штатах... Я так углубился в техническую оснастку Скифов только потому, что
звук для нас имел очень большое значение, производство всех этих железок
заняло примерно год нашей жизни, почти все деньги с выступлений мы тратили на
аппарат, и каждый из нас в силу своих способностей участвовал в сверлении,
пилении и пайке, и при этом мы еще умудрялись сносно учиться,
много репетировать, писать песни да и выступать. Значительная
часть работ производилась у меня дома в комнате, где паркет до сих пор хранит
шрамы от производства скифовской аппаратуры. Мои мама и бабушка снисходительно терпели им непонятное, шумное
и многолюдное увлечение сына и внука, но у нас не было возможности пойти в
магазин и закупить аппарат, который бы нас удовлетворил, и мы решали эту
проблему, используя пути, нам доступные. Только фанатичное увлечение могло
создать подобную интенсивность жизни. Выступали мы, как и все, в основном на студенческих вечерах в
режиме «танцы» - это когда народ стоймя стоял в зале, готовый начать неистово
дергаться под следующий рокешник, реже в режиме «концерт» - это когда народ в
стульях сидел и концерты были более официальны, зачастую нужно было
утверждать программу, и обычно выступление в концерте, приуроченному к какому
либо празднику, являлось оброком либо комсомолу, либо какой-нибудь
организации за предоставление помещения для репетиций. Места для полновесных
репетиций у нас менялись довольно часто, так как мы не ложились под
администрацию и, как начиналось давление, исчезали в другое место, таким
образом создавая себе иллюзию свободы.
Где-то в самом конце 1967 года раздался звонок. Звонили с
Мосфильма, предлагая принять участие в съемках эпизода для фильма «Еще раз
про любовь» и в озвучивании этого эпизода. Ну, мы, естественно, согласились,
и не успели оправиться от встречи нового 1968 года, как начались запись и
съемки, а тут еще зимняя сессия, но как-то мы пробились сквозь все это. В
фильме мы появляемся минуты на полторы на сцене «модного московского
молодежного кафе», собою и нашими гитарами, олицетворяя современность и играя
нами переделанную коротенькую танцевальную композицию, по-моему,
Флярковского.
Дюжиков был очень ярким и очень продвинутым гитаристом того времени.
Он осознавал свое абсолютное превосходство, и превосходство это лелеял и
поддерживал, занимаясь каждый день часами и слушая все, что ему было
интересно из того, что попадалось под руку. Когда Дюжиков приехал в Москву из Измаила поступать в МГУ, у него
не было электрогитары, но зато были три вещи из Америки, доставшиеся ему от
отца-летчика, который во время войны перегонял Дугласы с Аляски, - серый
пиджак, в котором Дюжиков провел все студенческие годы, коричневое кожаное
пальто на обезьяньем меху фирмы «Хантер», являвшееся предметом гордости и
находившееся на Дюжикове поверх вышеупомянутого пиджака с середины осени до
середины весны, а также среднего размера чемодан, обтянутый желтоватым в
черную крапочку дерматином. Так как пиджак и пальто достались Дюжикову с
отцовского плеча, то можно было заключить, что отец был размера на два меньше
Сереги. После первого курса филфака МГУ Дюжиков перевелся в иняз на
переводческое отделение, где продолжал учить английский. В то время в совке,
законопаченном железным занавесом, приличное знание языка было редкостью,
обладание таким знанием было престижно, а уж в англоманской рок-тусовке тем
более, и Дюжиков этим знанием обладал.
Кафе «Молодежное» улица Горького, 41, было местом, где по
определенным дням, с конца 1967 года и примерно до 1971-72 года, осуществлял
свою деятельность Бит-Клуб. Длинное, коридорообразное помещение на первом этаже со столиками
по правую руку, ближе к стене с большими окнами, выходившими на улицу
Горького, а в дальнем конце - небольшая сцена, расположенная как бы в торце
кафе, вот там-то все и происходило. Мы сыграли пару вещей из Сержанта, тогда
нового альбома Битлов. "It's All Over Now"- хит Роллингов, Дюжиков
спел и сыграл один в один "Johnny B.Goode". Мы сыграли несколько
своих песен и инструменталок. Групповики приняли нас радушно, а официальные
лица приняли нас в члены. Двери студий звукозаписи и телевизионных студий Бит-Клуб никому
из своих членов не открыл - это был понт и приманка и если власть получила
«учет и контроль», то участники групп получили возможность общения и тусовки
в московском масштабе и это было единственное нечто положительное, что
привнес Бит-Клуб. До Бит-Клуба было определенное количество более мелких, местных
бит-тусовок. Мы, Скифы имели отношение и были частью Юго-Западной тусовки,
которая вертелась, так или иначе, вокруг МГУ. К этой тусовке имели отношение
очень яркие, тогда еще малоизвестные, но уже набиравшие разгон перед прыжком,
личности как Саша Градский, Саша Лерман, Леня Бергер, Слава Малежик, Слава
Добрынин, Слава Кеслер - и это только первые имена, приходящие на ум.
Наш басист Витя Дегтярев еще до Скифов играл и был в хороших
отношениях с композитором Тухмановым. Прослышав о Скифах, Тухманов позвонил
Вите и предложил записать пару фонограмм к его песням.
На одной руке хватило бы пальцев, чтобы пересчитать все
московские студии звукозаписи того времени, и, естественно, все они были
казенные и "под контролем". Получить время в студии для
неофициальных групп было просто невозможно, поэтому для нас попасть в студию
и пописаться стало подарком судьбы. Это был наш первый опыт звукозаписи, и происходил она, насколько
я помню, в ГДРЗ. Военизированный охранник впускал нас туда по пропускному
списку и при предъявлении документов. Абсолютная тишина в студии поражала и
давила, отчего мы на первое время стали смиренно тихими, как в храме, да это
и был хоть советского разлива, но храм звука. Мы установили усилители, включили примочки и гитары, а служащие
вокруг нас разматывали провода, расставляли тяжелые стойки и привинчивали
массивные конденсаторные микрофоны. Разогревшись, начали писать первый дубль,
как вдруг звукорежиссер остановил нас вопросом: «Почему у вас на гитаре
сплошные искажения?». Мы ему говорим: так это же такой звук, дисторшен
называется (от английского distortion - искажение). А он нам: «Мне все равно,
пусть дисторшен, только вы с него искажения уберите!». И маразм этот за
стеклом операторской комнаты принял образ холодной и непробиваемой лобовой
брони танка, - объяснять и спорить бесполезно. Это было первое серьезное столкновение с совковой логикой
отношения к року, а потом коротко стриженные, ответственные за искусство
товарищи нам не раз говорили что-то вроде: «Да пусть рок, только играйте
тихо, пойте спокойно и не орите». Вот тут-то и начинала расти "фига в
кармане", и как соляную кислоту рассудок выделял сарказм, с шипением
разъедавший тупую, жлобскую и безжалостную к нам родную действительность, а
водка постепенно превращалась из развлечения в анестезию и в средство - чтоб
крыша не съехала. Для Специального радио. Январь 2006 |
|